Pierre Auguste Renoir, Studi:Batang tubuh, efek matahari , 1875-76, minyak di atas kanvas, 81 x 65 cm (Musée d'Orsay, Paris)
Kuning, biru-abu-abu, dan kulit ungu
Renoir Studi:Batang tubuh, efek matahari menggambarkan subjek yang relatif tradisional dalam pose tiga perempat konvensional, tetapi warna dan sapuan kuas sangat tidak biasa menurut standar naturalisme tradisional. Selain warna daging, kulit model menunjukkan berbagai warna yang mencolok, dari persik dan kuning hingga merah muda, biru-abu-abu, dan bahkan violet; dan sedikit gorden putih yang menutupi pangkuannya termasuk bagian biru dan mawar yang disikat dengan tergesa-gesa.
Kritikus Albert Wolff meremehkan penggunaan warna dalam lukisan ini dalam istilah grafis:“Cobalah untuk menjelaskan kepada Renoir bahwa tubuh wanita bukanlah kumpulan daging yang membusuk dengan bercak hijau keunguan yang menunjukkan tahap akhir pembusukan pada mayat! ”
Kritik Wolff bermula dari anggapan umum bahwa penggunaan warna dalam lukisan hanya bisa bersifat “lokal”—warna objek yang sebenarnya seperti yang akan tampak dalam cahaya putih netral. Warna lokal adalah pendekatan warna yang digunakan dalam seni tradisional sejak zaman Renaisans.
Warna lokal versus warna yang kita rasakan
Dalam karya sebelumnya dengan subjek yang hampir sama ( Mandi dengan Anjing Griffon ), Pendekatan Renoir terhadap warna lebih sejalan dengan tradisi ini. Daging telanjang ini ditampilkan dalam warna daging oranye-persik yang menjadi ciri khas etnis Eropa, dimodelkan dalam chiaroscuro bergradasi halus dari terang ke gelap untuk menentukan volume batang tubuh, anggota badan, dan kepala. Objek-objek lain dalam lukisan itu juga ditampilkan dalam apa yang mudah kita kenali sebagai warna lokal mereka:rerumputan hijau, airnya biru, gaun itu berwarna putih dengan garis-garis gelap. Semua objek dimodelkan dalam nada warna lokal yang lebih terang dan lebih gelap untuk menunjukkan volume dan arah serta intensitas cahaya yang menerangi pemandangan.
Pierre Auguste Renoir, Pemandian dengan Anjing Griffon – Lise di Tepi Sungai Seine , 1870, minyak di atas kanvas, 111,5 x 183,5 cm (Museu de Arte de São Paulo)
Perubahan radikal Renoir dalam penggunaan warna dalam lukisan selanjutnya terkait dengan minat kaum Impresionis pada perbedaan antara warna lokal objek dan warna yang benar-benar dirasakan oleh mata di bawah pencahayaan tertentu dan kondisi atmosfer. Bandingkan dua lembar kertas putih yang identik, satu diterangi oleh bola lampu "putih lembut" (2700 Kelvin) dan yang lainnya oleh bola lampu "siang hari" (5000-6000K). Warna lokal dari dua lembar kertas adalah sama, tetapi warna yang dirasakan sangat berbeda:yang pertama akan tampak jauh lebih hangat dan kuning dan yang kedua lebih dingin dan biru-hijau karena apa yang disebut "suhu warna" dari kedua sumber cahaya itu berbeda. Bola lampu LED yang lebih baru sering diberi label dengan seberapa "hangat" atau "dingin" (kuning-oranye atau biru-hijau) cahayanya, tapi ini bukan fenomena teknologi baru. Suhu warna cahaya yang berasal dari matahari berubah secara konstan pada siang hari, di musim yang berbeda, dan dalam kondisi cuaca yang berbeda, karena sudut matahari dan jumlah serta kualitas atmosfer yang dilalui cahaya.
Efek pencahayaan pada warna objek terkadang sangat kontra-intuitif. Kami berharap bayangan yang dilemparkan pada objek putih dirender dalam bayangan abu-abu, karena abu-abu adalah nada yang lebih gelap dari warna lokal putih. Renoir berpegang pada harapan ini dalam membuat bayangan pada lipatan dan lipatan gaun wanita dalam lukisannya sebelumnya. Namun pada kenyataannya bayangan pada objek putih sering kali berwarna biru.
Efek ini terutama terlihat ketika kita mengamati salju segar di hari yang cerah, tetapi juga terlihat jelas dalam karya Renoir Ayunan (1876). Tidak hanya bayangan pada gaun putih wanita yang berwarna kebiruan, tapi jalan di belakangnya di bawah sinar matahari belang-belang dibuat dalam rona biru dan oranye begitu kuat sehingga Anda tidak akan percaya itu bisa berhasil. Tapi mereka melakukannya karena, nyatanya, mata kita terbiasa melihat efek aneh seperti itu:hanya saja otak kita biasanya mengabaikannya. Begitu variasi seperti itu menjadi perhatian kita, mudah untuk melihat mereka, dan tidak akurat untuk menyatakan bahwa kaum Impresionis adalah orang pertama yang menyadari efek ini. Namun, di mana sebagian besar seniman sebelumnya telah membungkam atau menolak efek pencahayaan pada warna objek sebagai kecelakaan sepele yang tidak memberikan kontribusi apa pun yang signifikan pada lukisan, banyak dari kaum Impresionis—Monet dan Renoir yang paling terkemuka di antara mereka—memilih untuk mencari dan menekankan fenomena semacam itu.
Pierre Auguste Renoir, Ayunan (La balançoire) , 1876, minyak di atas kanvas, 92 x 73 cm (Musée d'Orsay, Paris)
Teknik baru
Perhatian terhadap kontra-intuitif ini, tapi bisa diamati, efek kualitas cahaya yang berbeda pada objek membawa kaum Impresionis ke beberapa praktik teknis baru yang terlihat jelas dalam lukisan mereka:
Pertama, mereka cenderung melukis en plein air , di udara terbuka, daripada di studio, karena mereka harus bisa mengamati warna di luar setting buatan studio. Sementara seniman lanskap awal abad kesembilan belas telah menetapkan praktik membuat sketsa dan bahkan studi warna di luar ruangan, kaum Impresionis menjadikan praktik ini sebagai pusat pekerjaan mereka. Monet bahkan dengan terkenal menyatakan bahwa dia tidak memiliki studio sama sekali.
Kedua, di mana seniman Akademik cenderung memulai lukisan mereka dengan menutupi seluruh kanvas dengan lapisan bawah coklat kemerahan atau “tanah, ” di mana mereka akan bekerja hingga nada yang lebih terang dan turun ke nada yang lebih gelap, kaum Impresionis cenderung melukis di atas tanah berwarna terang. Karena cat minyak bersifat semi-transparan, underpainting ringan ini membantu mengintensifkan kecerahan warna, memungkinkan kaum Impresionis untuk menghasilkan karya yang terlihat jenuh dalam cahaya.
Ketiga, meskipun penggunaan warna sangat bervariasi di antara kaum Impresionis, umumnya benar bahwa mereka cenderung menghindari warna-warna tanah yang gelap seperti banyak, siena, dan lampu hitam yang mendominasi palet warna lukisan tradisional. Mereka memilih untuk membuat seluruh adegan dalam warna yang lebih dekat dengan warna spektrum cahaya:ungu, nila, biru, hijau, kuning, jeruk, dan merah, dicampur dengan sejumlah besar putih. Berjalan secara kronologis melalui museum, mengejutkan betapa jauh lebih intens dan penuh warna lukisan menjadi dengan Impresionisme, setelah warna yang sangat bersahaja ditemukan di begitu banyak seni Renaisans dan Barok.
Keempat, kaum Impresionis cenderung menggunakan apa yang disebut "warna komplementer" di samping satu sama lain, daripada mencampurnya. Warna komplementer berlawanan satu sama lain pada roda warna, seperti merah dan hijau, ungu dan kuning, dan biru dan oranye. Jika dua warna komplementer dicampur, mereka menghasilkan warna coklat atau abu-abu kusam. Jika, Namun, mereka ditempatkan berdekatan, mereka memiliki efek mengintensifkan satu sama lain:di samping oranye, biru tampak lebih cerah dan lebih intens, dan sebaliknya. dalam nya Efek musim gugur di Argenteuil, Monet sangat bergantung pada skema warna pelengkap untuk menciptakan luminositas intens pada hari musim gugur yang cerah. Seperti melukis di tanah berwarna terang, penggunaan warna komplementer membantu kaum Impresionis meningkatkan kecerahan lukisan mereka.
Claude Monet, Efek Musim Gugur di Argenteuil , 1873, minyak di atas kanvas, 55 × 74,5 cm (Galeri Courtauld, London)
Inovasi teknis ini membuat lukisan Impresionis terlihat sangat berbeda dari representasi naturalistik tradisional yang biasa digunakan oleh publik dan kritikus, oleh karena itu timbul kecurigaan yang besar terhadap karya-karya tersebut ketika pertama kali dipamerkan. Namun demikian, kritikus seni kontemporer yang bersimpati kepada kaum Impresionis membenarkan penggunaan warna oleh seniman, seperti rendering ruang mereka (lihat "Ruang Gambar Impresionis"), sebagai representasi realitas yang lebih akurat daripada gaya naturalistik konvensional yang sampai sekarang dipahami sebagai benar secara objektif.
Jika berbeda, maka itu buruk
Untuk menghormati realisme seni baru, Theodore Duret mengecam publik dan kritikus pada zamannya karena berpegang teguh pada konvensi palsu, dan memuji kaum Impresionis atas pengamatan mereka yang cermat dan jujur terhadap warna di bawah pencahayaan tertentu dan kondisi atmosfer:
Impresionis duduk di tepi sungai dan tergantung pada kondisi langit, sudut pandang, jam dalam sehari, ketenangan atau gejolak suasana, air mengambil semua warna. Tanpa ragu, dia melukis air dengan semua warna ini. . .matahari terbenam dan mengarahkan sinarnya ke dalam air, untuk memperbaiki efek ini, Impresionis menutupi kanvasnya dengan warna kuning dan merah. Kemudian publik mulai tertawa.
Musim dingin datang, kaum Impresionis melukis salju. Dia melihat bahwa di bawah sinar matahari, bayangan yang terbentuk di salju berwarna biru; tanpa ragu, dia melukis bayangan biru. Sekarang publik tertawa lebih keras. . . .Di bawah matahari musim panas, dalam pantulan dedaunan hijau, kulit dan pakaian berwarna ungu, kaum Impresionis melukis orang-orang di bawah hutan ungu. Kemudian publik menjadi sangat marah; para kritikus mengepalkan tangan mereka dan menyebut pelukis itu "komunis" dan penjahat.
Impresionis yang malang dengan sia-sia memprotes ketulusannya yang sepenuhnya, menyatakan bahwa dia hanya mereproduksi apa yang dia lihat, bahwa dia tetap setia pada alam; publik dan kritikus mengutuknya. . . .Bagi mereka hanya satu hal yang penting:apa yang dipasang kaum Impresionis di kanvas mereka tidak sesuai dengan apa yang ada di kanvas pelukis sebelumnya. Jika berbeda, maka itu buruk. [1]
Dalam bagian ini, Duret mengacu pada salju "biru" dan daging berwarna "ungu", yang terdengar konyol ketika kita memikirkan warna lokal dari hal-hal itu. Dia membenarkan penggunaan warna-warna yang tampaknya tidak pantas oleh kaum Impresionis dengan menegaskan bahwa kondisi pencahayaan tertentu pada saat itu mengubah penampilan mereka. Bukan kaum Impresionis tetapi para kritikus tradisional dan publik yang bersalah, karena mereka telah salah mengira konvensi lukisan masa lalu sebagai kebenaran alam.
Catatan:
[1] Seperti dikutip dalam Joel Isaacson, Claude Monet, pengamatan dan refleksi (Phaidon, 1978), P. 11.
