Pada tahun 1899, artis Paul Signac menolak label "Pointillist" dan menegaskan, “Neo-Impresionis tidak— dot , dia membagi .” Dia meletakkan argumen empat bagian yang menguraikan bagaimana pembagian mencapai tujuan "luminositas" dan "harmoni" melalui:
- Campuran optik hanya pigmen murni (semua warna prisma dan semua nadanya);
- Pemisahan elemen yang berbeda (warna lokal, warna pencahayaan, interaksi mereka, dll.);
- Keseimbangan elemen-elemen ini dan proporsinya (menurut hukum kontras, gradasi, dan iradiasi);
- Pilihan sapuan kuas sepadan dengan dimensi lukisan. [1]
Argumen Signac padat dengan kosakata teknis teori warna akhir abad kesembilan belas. Neo-Impresionis membanggakan diri dalam membawa ketelitian ilmiah ke proyek Impresionis yang sampai sekarang sebagian besar intuitif. Dengan memahami makna kontemporer dari istilah Signac, kita dapat melacak bagaimana teori warna ilmiah memengaruhi praktik Neo-Impresionis.
Kiri:prisma yang memecah cahaya tampak menjadi spektrum warna; kanan:roda warna
Neo-Impresionis menggunakan "pigmen murni, ” yang ditentukan Signac sebagai warna “prisma.” Kata-kata ini sudah menunjukkan dasar ilmiah untuk penggunaan warna Neo-Impresionis. Pada abad ketujuh belas fisikawan Inggris Sir Isaac Newton menggunakan prisma kaca untuk memisahkan cahaya putih menjadi pelangi. Dalam istilah pelukis, warna prisma sesuai dengan warna primer merah, kuning, dan biru, warna sekunder oranye, hijau, dan ungu, dan warna tersier biru-ungu, biru hijau, kuning hijau, dll.
Neo-Impresionis akan mencampur rona atau “warna” ini hanya dengan putih untuk menghasilkan nilai atau “nada” yang berbeda (semua gradasi biru dari terang ke gelap, Misalnya). Diatas segalanya, mereka menghindari warna tanah berlumpur yang mendominasi palet pelukis Eropa sebelum akhir abad kesembilan belas.
Dalam pencarian mereka untuk murni, warna cerah, Neo-Impresionis dibantu oleh pigmen baru yang diciptakan melalui sintesis kimia, sebagai lawan dari mineral dasar atau bahan organik dari pigmen tradisional. Analisis telah menunjukkan bahwa palet Seurat tahun 1889-90 terdiri dari banyak warna yang tidak tersedia sebelum abad ke-19. termasuk kuning krom (ditemukan 1797), biru kobalt (1803-04), jeruk kadmium (1820-an), kapal laut prancis (1826), dan mangan violet (1860-an).
Contoh cat minyak Lefranc &Company dari tahun 1891, dicat ke diagram tercetak
Sapuan kuas dan campuran optik
Julukan "Pointillisme" diberikan kepada gerakan ini karena kecenderungan seniman untuk melukis di titik-titik kecil ( poin di Perancis). Signac keberatan dengan istilah itu karena itu menunjukkan tipu muslihat gaya, tapi mengeksekusi lukisan dalam ukuran kecil, sapuan kuas diskrit sangat penting untuk konsep kunci lain dari gerakan yang dia sebutkan di atas:campuran optik.
Seperti yang disadari oleh setiap pelukis dengan cepat, setiap kali Anda memadukan dua pigmen, campuran yang dihasilkan lebih kusam daripada salah satu pigmen asli. Efek tumpul ini diperbesar semakin jauh jarak warna pada roda warna. Pencampuran warna biru dan hijau menghasilkan warna biru-hijau yang cukup cerah, tapi pencampuran biru dan oranye menciptakan abu-abu kusam dan cokelat berlumpur.
Mencampur warna komplementer (gambar:Munsell Color Blog)
Alih-alih mencampur warna pada palet, kaum Neo-Impresionis akan menempatkan mereka di atas kanvas dalam titik-titik kecil. Dilihat dari jarak yang sesuai, titik-titik ini bercampur di mata, dan mencapai efek yang diinginkan tanpa kehilangan intensitas kromatik dari pigmen asli.
Sebagai contoh, daging wanita di Seurat's NS model terdiri dari ribuan titik kecil warna mulai dari kuning muda yang diharapkan, Persik, dan merah muda, untuk blues yang mengejutkan, violet, dan hijau. Dilihat dari jarak yang cukup jauh, warna-warna ini menyatu dengan mata untuk menciptakan representasi permainan cahaya dan bayangan yang meyakinkan dan sangat bercahaya di seluruh tubuh model.
Georges Seurat, Model (Poseuses) , 1886-88, minyak di atas kanvas, 200 x 250 cm (Fondasi Barnes)
Titik-titik warna harus cukup kecil agar campuran optik terjadi, meskipun sebagai catatan Signac, ukurannya bisa bervariasi relatif terhadap ukuran lukisan. Sebuah mural yang dimaksudkan untuk dibaca dari jarak beberapa meter dapat menggunakan titik-titik yang lebih besar daripada lanskap kecil yang dimaksudkan untuk dilihat dari dekat.
Warna lokal vs. warna yang dirasakan
Istilah "pembagian" yang disukai Signac mengacu pada cara seniman mengisolasi semua pengaruh komponen yang berkontribusi pada warna yang dirasakan tertentu. Dalam kutipan di atas, dia mencantumkan dua komponen utama:warna lokal dan warna cahaya, bersama dengan “interaksi mereka, dll." Warna lokal adalah apa yang kita anggap sebagai warna sebenarnya dari objek itu sendiri:a kuning bis, A merah apel, A putih kemeja. Tapi hanya melukis objek dalam warna lokal mengabaikan efek cahaya pada objek.
Camille Corot, Jembatan di Narni , 1826, minyak di atas kertas yang dipasang di atas kanvas, 34 x 48 cm (Musée du Louvre)
Salah satu efek cahaya tentu saja chiaroscuro:bagian dari objek yang terkena cahaya lebih ringan daripada bagian yang dibayangi. Camille Corot's Jembatan di Narni adalah contoh yang baik dari lanskap tradisional yang dilukis dengan warna lokal dan chiaroscuro. Sebagian besar lukisan itu dalam tiga warna dasar:hijau rumput, coklat kemerahan dari tanah dan jembatan (dan air berlumpur), dan birunya langit dan gunung-gunung yang jauh. Corot telah mencampur nilai yang lebih gelap dan lebih terang dari masing-masing warna ini untuk menunjukkan bagaimana pemandangan dipengaruhi oleh cahaya yang datang dari matahari di kanan atas.
Apa yang tidak ditekankan Corot, Namun, adalah apa yang disebut suhu warna cahaya itu sendiri. Kemeja putih yang terlihat dalam cahaya hangat akan tampak berwarna jingga kekuning-kuningan, saat dilihat di bawah cahaya dingin itu akan berwarna biru-ungu.
Kiri:Paul Signac, Pagi Tenang, Concarneau, Opus 219 (Larghetto) , 1891, minyak di atas kanvas, 65,7 x 81,6 cm (koleksi pribadi); kanan:Paul Signac, Malam Tenang, Concarneau, Opus 220 (Allegro Maestoso) , 1891, minyak di atas kanvas, 64,9 x 81,3 cm (Museum Seni Metropolitan)
Suhu warna cahaya luar ruangan dipengaruhi oleh waktu, musim, dan cuaca. Dalam dua lukisan yang dieksekusi di kota pesisir Prancis Concarneau, Signac memperhatikan tidak hanya warna lokal objek, tetapi juga pada warna yang mereka rasakan — warna yang sebenarnya kita lihat karena dipengaruhi oleh suhu cahaya. Palet berdasarkan oranye dan biru muda menggambarkan cerah, kualitas cahaya pagi yang jelas, sedangkan atmosfer berwarna kuning kemerah-merahan dengan berat, bayangan ungu menyampaikan efek senja.
Divisiisme
Warna yang dirasakan dari setiap objek yang diberikan adalah hasil dari beberapa faktor, termasuk warna lokal objek, suhu warna cahaya yang mengenai benda itu, kemungkinan warna yang dipantulkan dari objek terdekat, perspektif atmosfer (yang membuat objek jauh tampak lebih biru-abu-abu) dan, seperti yang akan kita lihat, efek "kontras simultan" dengan warna yang berdekatan. Alih-alih memadukan semua faktor ini bersama-sama, divisionisme membuat mereka terpisah. Rumput latar depan di Signac's Malam Tenang termasuk titik-titik kuning dan oranye — warna cahaya — untuk menunjukkan bagaimana hijau dihangatkan oleh cahaya matahari sore.
Kiri:Paul Signac, Malam Tenang, Concarneau, Opus 220 (Allegro Maestoso) , rinci, 1891, minyak di atas kanvas, 64,9 x 81,3 cm (Museum Seni Metropolitan); Kanan:Roda warna
Di bagian rerumputan yang teduh, Signac menyelingi hijau dengan titik-titik biru langit dan biru laut. Hal ini karena warna bayangan merupakan “pelengkap” dari warna cahaya. Warna komplementer adalah warna yang saling berhadapan pada roda warna, jadi cahaya malam kuning-oranye menghasilkan bayangan ungu-biru.
Efek ini bahkan lebih kuat ditandai pada batu segitiga yang menonjol dari latar depan tengah, sisi menyala yang ditampilkan bersinar di matahari terbenam melalui titik-titik oranye, kuning, dan mawar. Sisi yang dibayangi dihiasi dengan warna biru laut yang sebagian besar gelap, pelengkap jeruk, meskipun beberapa jeruk yang diselingi dan bahkan merah tua menunjukkan cahaya pantul hangat yang diterima dari rerumputan. Alih-alih memadukan warna komplementer ini bersama-sama, yang akan menghasilkan abu-abu berlumpur kusam, Signac membuat mereka terpisah atau terbagi, mempertahankan intensitas warna secara keseluruhan. Meskipun warna komponen tidak mungkin, dilihat dari jarak yang tepat, campuran optik menghasilkan ilusi keseluruhan yang sangat meyakinkan tentang batu yang bermandikan cahaya malam yang hangat.
Hukum kontras
Signac juga menyebutkan kebutuhan artis untuk mempertimbangkan “hukum kontras, gradasi, dan radiasi.” "Hukum" ini mengacu pada prinsip-prinsip interaksi warna yang ditemukan oleh ahli teori abad kesembilan belas seperti Michel Chevreul, Jalan Ogden, dan Charles Henry, yang tampaknya menjanjikan bahwa keseluruhan seni dapat dimasukkan ke dalam prinsip-prinsip ilmiah yang ketat.
Kontribusi Chevreul yang paling terkenal untuk teori warna adalah "hukum kontras simultan, ” yang memperhitungkan bagaimana persepsi kita tentang perubahan warna relatif terhadap warna yang berdekatan. Lihatlah betapa berbedanya swatch warna biru yang sama tampak pada bidang hijau terang versus bidang oranye kusam, Misalnya.
Demonstrasi efek kontras simultan
Bentuk umum dari hukum kontras simultan adalah bahwa dua warna yang disandingkan akan tampak sangat berbeda satu sama lain. Dengan demikian warna biru tampak lebih gelap dan lebih redup ketika dilihat di bidang cahaya, kuning-hijau kroma tinggi di sebelah kiri, dan tampak lebih terang dan lebih tinggi dalam intensitas kromatik bila dilihat dalam bidang gelap, oranye kusam di sebelah kanan.
Dilihat dari bidang putih, contoh warna sebenarnya akan mendapatkan "halo" dari warna komplementernya sebagai hasil dari efek ini. Sebagai contoh, jika Anda menatap contoh hijau tanpa fokus selama beberapa detik, Anda akan mulai melihat tepi magenta muncul di sekitarnya.
Georges Seurat, Model (Poseuses) , 1886-88, minyak di atas kanvas, 200 x 250 cm (Fondasi Barnes)
Seurat mencatat efek ini dalam lukisannya Modelnya . Perhatikan bagaimana model yang duduk di sebelah kanan memiliki warna gelap, lingkaran ungu-biru di sekitar daging oranye muda di punggungnya, dan lingkaran cahaya di sisi perut dan lengan atasnya yang berbayang biru-ungu tua. Efek "iradiasi" alami ini dibesar-besarkan oleh Seurat untuk membantu mengintensifkan warna dan nilai dengan penjajaran dengan lawannya melalui kontras simultan.
Persepsi warna, harmoni warna, ekspresi warna
Kami telah berkonsentrasi di sini tentang bagaimana Neo-Impresionis menggunakan teori warna untuk membantu menduplikasi efek persepsi. Mereka menggunakan divisionisme untuk menjaga lukisan mereka seterang mungkin sambil merekam bagaimana persepsi warna dipengaruhi oleh faktor-faktor seperti suhu cahaya, warna yang dipantulkan, dan kontras simultan dengan warna yang berdekatan.
Tujuan Neo-Impresionis melampaui akurasi persepsi untuk juga memasukkan efek estetika warna murni:bagaimana mereka dapat digunakan untuk menciptakan harmoni warna yang menyenangkan berdasarkan prinsip-prinsip tertentu. "Hukum kontras dan gradasi" Signac membangkitkan dua prinsip ini:"gradasi" adalah harmoni estetika yang dihasilkan oleh transisi lembut antara warna yang sebagian besar analog, dan "kontras" dihasilkan oleh penjajaran lawan yang lebih tajam. Karya-karya selanjutnya oleh Signac tampaknya lebih mementingkan harmoni seperti itu daripada akurasi persepsi.
Neo-Impresionis juga mengakui bahwa warna memiliki efek ekspresif. Signac mengklaim bahwa "kegembiraan" ditimbulkan oleh lukisan dengan nada hangat dan ringan yang dominan, sedangkan “kesedihan” ditimbulkan oleh warna dominan dingin dan gelap. [2] Idealnya, lukisan Neo-Impresionis akan memperhitungkan ketiga kualitas:akurasi persepsi, harmoni formal, dan ekspresi emosional. Para seniman percaya bahwa semua ini rentan terhadap hukum ilmiah yang ketat yang baru saja diakui dan disistematisasikan pada masanya.
Catatan:
- Paul Signac, Dari Eugene Delacroix ke Neo-Impresionisme , sebagaimana diterjemahkan dalam Linda Nochlin, ed., Impresionisme dan Pasca-Impresionisme , 1874-1904:Sumber dan Dokumen (Englewood Cliffs, N.J.:Prentice-Hall, 1966), P. 118. Bagian ini sangat dekat dengan rumusan Georges Seurat sendiri tentang metodenya dalam sebuah surat kepada Maurice Beaubourg tanggal 28 Agustus, 1890:“Cara berekspresi adalah campuran optik dari nada dan warna (baik warna lokal maupun warna yang menerangi matahari, lampu minyak, lampu gas, dll.), yaitu., cahaya dan reaksinya (bayangan) menurut hukum kontras, gradasi, dan penyinaran” (dalam Nochlin, ed., P. 114).
- Ibid., P. 121.
